Судьба открытия

Год назад, после завершения реставрационных работ, экспозиция Третьяковской галереи пополнилась картиной К.П. Брюллова «Вид форта Пику на острове Мадейра» – уникальным в творчестве прославленного портретиста и исторического живописца «безлюдным» пейзажем.

Картина была обнаружена на португальском острове Мадейра, горный ландшафт которого запечатлен на картине. Возвращение произведения на родину художника стало возможным благодаря Президенту России В.В. Путину, выделившему средства на приобретение раритета, а затем и посетившему Третьяковскую галерею перед началом реставрационных работ. Автор открытия Елена Владимировна Бехтиева беседует с заведующим отделом реставрации масляной живописи ГТГ Андреем Ивановичем Голубейко.

Елена Бехтиева. Андрей Иванович, в начале нашего разговора хотелось бы поблагодарить Вас и всех сотрудников отдела, осуществивших реставрацию картины. Произведению возвращен первозданный вид, отчетливее проявилось композиционное построение, засияла красота колорита и маэстрия исполнения, свойственная Брюллову. До того как пейзаж обрел экспозиционный вид и предстал перед посетителями Третьяковской галереи, мне довелось видеть его неоднократно. Каждый раз впечатление было разное. Летним днем 2000 года на океаническом острове Мадейра в залитой солнечным светом просторной комнате квартиры донны Маргариды, последней владелицы пейзажа Брюллова, «Форт Пику» производил ошеломляющее впечатление. Эмоциональное воздействие оказалось настолько сильным, что породило дерзновенную мечту: видеть неизвестный в России пейзаж Брюллова в экспозиции Третьяковской галереи. Зимой 2002 года в Лиссабоне уважаемыми и строгими музейными судьями О.А. Алленовой и И.Е. Ломизе, для которых истина дороже всего, проводилась выездная научная экспертиза. Тогда «Форт Пику» навис надо мною своей незыблемой крепостной мощью, сила которой была умножена заключением: «Это Брюллов!» И, наконец, день передачи картины в Российском посольстве в Португалии. В томительном ожидании Чрезвычайный и Полномочный Посол Б.М. Хакимов, директор Третьяковской галереи В.А. Родионов, сопровождающие их лица. Подписываются официальные бумаги, вручаются подарочные книги и цветы, щелкают фотоаппараты. Картина вынимается из футляра и… попадает под тройное освещение: дневной свет из окна, электрический – от сверкающей всеми гранями хрустальной люстры и галогеновый – от встроенных потолочных светильников. Подобное световое сочетание не производит благоприятного впечатления, что хорошо известно художникам и экспозиционерам. Всем присутствующим становится ясно, что брюлловский пейзаж нуждается в серьезной реставрации. Как Вы работали над тем, чтобы придать произведению экспозиционный вид? Какие этапы реставрации прошел «Форт Пику»?

Андрей Голубейко. Начиналась реставрация с расчистки картины. Этот процесс далеко не всегда является стартовым – каждый случай требует индивидуального подхода. Сами же процессы промывки – удаления поверхностного загрязнения – и расчистки – снятия потемневшей лаковой пленки – очень распространены в реставрационной практике. Лаковая пленка, покрывающая старую картину, застилает от нас подлинный ее цвет. Предназначенный насыщать живопись, защищать красочный слой от внешних воздействий, лак со временем темнеет и теряет свою прозрачность.

Получается, что от вспомогательной роли лак переходит к роли самодавлеюще живописной. Об этом подробно и образно писал еще в 1927 году первый заведующий отделом реставрации Третьяковской галереи А.А. Рыбников в книге «Фактура классической картины»: «Можно ли изучать естественные краски природы, рассматривая их через коричневое стекло? Представления о цветах будут определенно превратными».

В данном случае авторский колорит искажался еще и ранее проводившимися реставрациями, следы которых были заметны по всей поверхности картины даже при визуальном осмотре. В местах многочисленных прорывов и проколов холста (на обороте им соответствовали заплаты) имелись записи маслом, заходящие на авторскую живопись. Потертости красочного слоя были перекрыты цветным реставрационным лаком. Наличие невысыхающего масла на всей поверхности картины и грубые масляные шпаклевки, деформирующие холст, затрудняли подготовку к техническим процессам реставрации. Поэтому было решено первоначально удалить потемневший избыточный лак, покрывавший картину, и тянущие масляные вставки с поверхности холста. В определении участков записей помогали ориентироваться исследование в ультрафиолетовых лучах и характерная фактура авторской живописи, отсутствовавшая в местах записей, которые удалялись под микроскопом. В результате проделанной работы стала видна равномерная фактура авторской живописи.

Что определяет фактуру живописи Брюллова? Ведь именно посредством фактуры, ее верхнего красочного слоя фиксируются типические приемы технического мастерства, отличающие одного мастера от другого.

Весьма характерной для Брюллова является этюдная легкость, импульсивность исполнения. Отличает живописца наличие предварительного беглого рисунка, отчетливо проступающего в незавершенной части картины. Рисунок наложен поверх дополнительной белой грунтовки, нанесенной художником по белому же фабричному грунту. Брюллов делает подмалевок красками ограниченной палитры, решая его в холодных серо-оливковых и теплых красновато-коричневых тонах. Следуя традиции исполнения классической картины, живописец добивается свечения красок за счет их прозрачности. Свету придаются сложные фактурные построения, а тени ведутся в спокойных лессировках. Типичным для Брюллова является сочетание корпусных мазков с тонкими лессировочными слоями живописи. Краски разной густоты наносятся мастером кистями разной мягкости. К особенностям построения художником красочного слоя относится использование жестких кистей, оставляющих заметный след в жидкой красочной массе, наличие процарапываний черенком кисти и отличающий Брюллова характер живописного мазка.

В который раз вспоминаются сказанные И.Э. Грабарем слова, что «раскрытие памятника, преследующее цели охраны, есть в то же время наилучшее его изучение», помогающее исследователю не только проследить историю изменений, совершившихся на поверхности живописи, но и заглянуть в святая святых творческого процесса художника, постичь тайну его мастерства.

Сегодня в этом важную роль играет комплекс научно-технических исследований, без которых мы не приступаем к реставрации. Были проведены исследования под бинокулярным микроскопом, в ультрафиолетовых, инфракрасных и рентгеновских лучах, выполнена макросъемка, сделаны химические анализы грунта, пигментов и связующего.

Расчистка картины связана с выявлением самой живописи, с освобождением ее от всевозможных наслоений, портящих впечатление и мешающих видеть настоящий ее тон. Иногда результаты этой работы преподносят сюрпризы, как случилось с картиной «Радуга» кисти К.И. Айвазовского. Только в 1935 году, после удаления с нее пожелтевшего лака, стало вполне ясно, почему картина носит такое название. Вдруг обнаружилась сама радуга. «Форт Пику» тоже порадовал обозначением планов, проступившими горными рельефами, неожиданным балкончиком на доме. Расчистка проводится очень осторожно, так как зачастую даже опытному глазу бывает трудно разобрать, где кончаются лессировки и начинается лаковый слой. Поэтому расчистку относят к реставрации живописной. А в чем заключалась реставрация техническая?

Для осуществления ее Реставрационный совет Третьяковской галереи постановил: картину снять с подрамника, удалить старые мастиковки и заплаты с оборота, восполнить прорывы с утратами авторского холста, дублировать картину на новый среднезернистый холст, аналогичный авторскому. В процессе работы выяснилось, что авторский подрамник не соответствовал реставрационным нормам. Был изготовлен новый экспозиционный подрамник, на который мы перенесли фрагменты авторского подрамника с исторической маркировкой. С оборотной стороны картины были удалены многочисленные заплаты. Под ними находились грубые масляные шпаклевки, заполнявшие прорывы со стороны красочного слоя. Затвердевшие белила, на которые были поставлены заплаты, удалялись механически скальпелем и бормашиной.

Получается, что без медицинских инструментов восстановление картины невозможно. Не случайно в свое время В.В. Стасов статью, посвященную реставраторам, назвал «Художественная хирургия». В ней речь шла о переводе картины Рафаэля «Мадонна дель Либро» с дерева на холст, т. е. о технической реставрации. Термин «художественная хирургия» подчеркивает, насколько ответственным, не имеющим право на ошибку является данный этап работы. Тогда этим мастерством владели немногие и сложные технические операции над картинами из московских музейных собраний проводили реставраторы Эрмитажа. Так, например, шедевр Третьяковской галереи «Явление Мессии» кисти А.А. Иванова, будучи только что пожалованный императором Александром III Московскому публичному и Румянцевскому музеям, в 1872 году вновь отправляется в Петербург. Исправление картины, которая вследствие ветхости полотна сильно стала просвечивать и нуждалась в переводе ее на новый и крепкий холст, было вверено А.С. Сидорову. Сегодня реставраторы Третьяковской галереи сами справляются с заданиями любой сложности. Приведите, пожалуйста, примеры Вашей работы с произведениями подобного размера.

Памятна «Принцесса Греза» М.И. Врубеля, работа над которой продолжалась два с половиной года. Тогда начинающим реставратором я проходил школу А.П. Ковалева, сорок лет проработавшего в Третьяковской галерее и долгие годы заведовавшего отделом реставрации масляной живописи. Алексей Петрович дал новое дыхание не одному десятку произведений русского искусства, разработал новые методики и уникальные технологии. Среди них – система натяжки большемерных картин на основе планшетно-модульного раздвижного подрамника. Этот метод мы применили потом при реставрации картины Брюллова «Осада Пскова». У нее был сильно деформирован холст из-за протечек потолка в здании на Крымском Валу, где временно хранилась картина в период реконструкции Третьяковской галереи.

Вернемся к «Форту Пику», реставрация которого, как и «Осада Пскова», выполнялась в срочном порядке. Что еще было сделано, прежде чем Вы приступили к дублированию пейзажа?

В местах выявленных утрат авторского холста встык были подведены новые реставрационные вставки. Для них использовались фрагменты хранящихся в мастерской дублировочных холстов, оставшихся от раздублирования старых картин. Они имеют различную степень зернистости и плетения, что позволяет каждый раз подобрать холст, максимально приближенный к авторскому. Картина была растянута на рабочий подрамник на крафтовых полях. Следующим этапом было нанесение общей профилактической заклейки для укрепления красочного слоя и устранения деформации холста. После обработки оборотной стороны картины от всевозможных загрязнений, наслоений и неровностей холста, которые могут отпечататься рельефом на живописи, картина была сдублирована.

В познавательной книге заведующего реставрационной мастерской Третьяковской галереи Е.В. Кудрявцева «Техника реставрации» 1948 года обобщался опыт мировой практики реставрационных работ. Автор делал вывод, что дублирование почти всегда полезно старой картине, если оно мастерски проведено. В дублированной картине чувствуется прочность, массивность и ровность поверхности. Двойной холст вдвое ослабляет вибрацию полотна, не только при переносах и перевозках, но даже при экспонировании на стене. Насколько это важно, хорошо известно, ведь вибрация, даже самая незначительная со временем расшатывает частицы материалов, из которых сделана картина. Следовательно, дублирование способствует лучшей сохранности картины.

Я сторонник другой позиции. Дублирование – мера крайняя, хирургическая. Прибегать к ней следует, когда нет иного выхода. Мировая практика знает множество примеров испорченных дублировкой произведений искусства. Но в данном случае подведение второго холста было необходимо. Осуществив дублировку, мы приступили к завершающему этапу технической реставрации. В места утрат авторского грунта и красочного слоя следовало подвести реставрационный грунт. Поверхность авторской живописи имеет ярко выраженную фактуру, которую было необходимо тщательно воссоздать. Мы постарались приблизить поверхность грунтуемого участка к рельефу окружающей живописи, чтобы восстановленное место не казалось инородной вставкой. Кистью жидкий грунт наносился на загрунтованную утрату, имитируя авторскую фактуру. Строго в пределах утрат выполнены реставрационные тонировки.

Реставрационные тонировки – это очень важная, завершающая стадия всей реставрационной работы. Во-первых, потому, что она занимает более половины всего процесса реставрации. Во-вторых, и это главное, реставратор на стадии живописного восстановления, оперируя только с красками и лаками, выступает уже в роли художника, а не только техника.

Но даже в роли художника реставратор работает только в границах утраченного места, поэтому его мазок не может быть таким свободным, широким и смелым, как мазок оригинального мастера. Реставрационная практика выработала различные виды тонировок, каждому из которых соответствует своеобразный прием реставрационного мазка. Чаще применяется пунктирная тонировка, при которой краска наносится мелкими раздельными точками. Визуально сливаясь на расстоянии, они создают легкую вибрирующую поверхность без заметных мазков, что позволяет достичь идентичности цвета тонируемого участка цвету прилегающей авторской живописи. Наш случай не составил исключения. Подготовительное восстановление было выполнено акварелью, завершался процесс масляными красками. После их высыхания картину покрыли реставрационным лаком.

*** Реставрация пейзажа К.П. Брюллова «Вид Форта Пику на острове Мадейра» поставила последнюю точку в исполнении тех обязательств, которые взяла на себя российская сторона, получившая преимущественное перед иностранными претендентами право на покупку картины. Ее реставрация осуществлялась, опираясь на богатейший опыт работы, накопленный несколькими поколениями реставраторов Третьяковской галереи. Сегодня, как и в прошлом, является неизменным основной принцип реставрации: сохранять то, что осталось, и с величайшей осторожностью восполнять то, что утрачено. Будем надеяться, что своевременная реставрация и условия музейного хранения обеспечат брюлловскому пейзажу долгую жизнь, продлят счастливую судьбу произведения.

 
Картина после реставрации. Рама подобрана иззапасников рам ГТГ.
Картина после реставрации. Рама подобрана иззапасников рам ГТГ.
К. П. Брюллов Вид форта Пику на острове Мадейра. Фрагмент.
К. П. Брюллов Вид форта Пику на острове Мадейра. Фрагмент.
Снятие заплат c оборотной стороны картины
Снятие заплат c оборотной стороны картины
Процесс расчистки картины
Процесс расчистки картины
Удаление записей под микроскопом
Удаление записей под микроскопом
Снятие заплат с обратной стороны картины
Снятие заплат с обратной стороны картины
Удаление масляных мастиковок в местах заплат на обороте картины при помощи бормашины
Удаление масляных мастиковок в местах заплат на обороте картины при помощи бормашины
Расчистка оборота картины от поверхностных загрязнений перед дублировкой
Расчистка оборота картины от поверхностных загрязнений перед дублировкой
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года